Kazimierz Serocki

Kazimierz Serocki (ur. 1922 w Toruniu, zm. 1981) studiował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Łodzi u Kazimierza Sikorskiego (kompozycja) i Stanisława Szpinalskiego (fortepian). Studia uzupełniające odbywał w latach 1947-48 w Paryżu u Nadii Boulanger (kompozycja) i Lazare Lévy'ego (fortepian). Występował wielokrotnie jako pianista w kraju i za granicą. Od 1952 zajmował się wyłącznie pracą kompozytorską. Otrzymał szereg nagród artystycznych polskich i zagranicznych, był m. in. laureatem Nagrody Państwowej (1952 i 1972) oraz Nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1963). W 1949 z Tadeuszem Bairdem i Janem Krenzem założył "Grupę 49", z Tadeuszem Bairdem doprowadził do powstania festiwalu "Warszawska Jesień". Laureat Nagrody ZKP 1966.

Twórczość Kazimierza Serockiego zajmuje w polskiej muzyce współczesnej miejsce szczególne i pozbawione analogii. Artysta o niezwykłej wyobraźni dźwiękowej, obdarzony wielką inwencją - zarówno melodyczną (w pierwszym okresie powojennym przewyższał pod tym względem bodaj wszystkich ówczesnych polskich kompozytorów), jak i kolorystyczną (co ujawnił w latach późniejszych) - od początku zdradzał namiętne zainteresowanie dla świeżych, nowoczesnych, nie skonwencjonalizowanych form wypowiedzi. W różnych latach pojmował je rozmaicie, co jest faktem historycznie zrozumiałym, zawsze jednak w sposób wykluczający kult samej tylko zewnętrznej, przekornej nowości: w wybieranych przez siebie środkach i strukturach dźwiękowych szukał rzeczywistości muzycznej racji, żywego, sugestywnego sensu i ładu, a także - okazji do wyrażenia swego indywidualnego temperamentu.

W rezultacie stał się najbardziej autentycznym i konsekwentnym nowatorem w polskiej muzyce od czasu Szymanowskiego. Nigdy nie porzucił ambicji przemawiania językiem nowym, na miarę aktualnego czasu - ale i nie zrezygnował nigdy z "tradycyjnych", podstawowych ideałów muzycznego kunsztu i wyrazu. Gdy sięgał (w latach pięćdziesiątych) do techniki 12-tonowej, to czynił to w przekonaniu, że można wydobyć w niej równe bogactwo ekspresji, jak w technice tonalnej, i starał się to po swojemu udowodnić. Gdy - w dojrzałych latach - formułował śmiałą koncepcję muzyki jako gry samych barw brzmieniowych, to jego najwyższą troską było, by owa gra ułożyła się w nową, naturalną, przekonującą formę muzyczną, działającą zarówno błyskotliwością nie znanych dotąd figur wirtuozowskich, jak i złożonością treści wyrazowych. Podstawą wyboru pozostawał tu zawsze niezwykle żywy instynkt brzmieniowy i temperament twórcy oraz jego poczucie konstrukcji i dramaturgii utworu.

Tadeusz A. Zieliński
("O twórczości Kazimierza Serockiego", Kraków 1985, PWM)

Ważniejsze kompozycje: I Symfonia (1952), II Symfonia (1953), Sinfonietta na 2 orkiestry smyczkowe (1956), Serce nocy, cykl pieśni do tekstów K. I. Gałczyńskiego, I wersja: na sopran i fortepian (1957), II wersja: na sopran i orkiestrę kameralną (1960), Musica concertante na orkiestrę kameralną (1958), Epizody na smyczki i 3 grupy perkusyjne (1959), Segmenti na zespół kameralny (1961), A piacere na fortepian (1963), Freski symfoniczne (1964), Niobe, poemat na 2 głosy recytujące, chór mieszany i orkiestrę do tekstu K.I. Gałczyńskiego (1966), Continuum, sekstet na instrumenty perkusyjne (1965-66), Forte e piano, muzyka na 2 fortepiany i orkiestrę (1967), Poezje na sopran i orkiestrę do tekstów S. Różewicza (1969), Swinging Music na zespół instrumentalny (1970), Dramatic Story na orkiestrę (1968-70), Fantasmagoria na fortepian i perkusję (1971), Fantasia elegiaca na organy i orkiestrę (1971-72), Impromptu fantasque na orkiestrę (1973), Concerto alla cadenza per flauto a becco e orchestra (1974), Arrangements na 1-4 flety proste (1975-76), Ad libitum na orkiestrę symfoniczną (1973-77), Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetwarzanie dźwięku i orkiestrę (1976-78).

Forte e piano

Forte e piano jest w istocie koncertem na dwa fortepiany z orkiestrą, o jasnej, niemal klasycznej konstrukcji. Układanie przebiegu muzycznego z coraz innych, na pozór osobno modelowanych kształtów i sytuacji dźwiękowych, nie przeszkadza Serockiemu w zarysowaniu zwartego toku rozwojowego o łatwo uchwytnej dramaturgii i wyrazistym rozczłonkowaniu. Kontynuuje on więc postawę przyjętą we Freskach symfonicznych: nowa substancja dźwiękowa (i nowy sposób kształtowania detalicznych pomysłów muzycznych) ma w rezultacie utworzyć dzieło o podobnym sensie i konstrukcji jak w dotychczasowej muzyce (przynajmniej w najogólniejszym zarysie formy, ale również z uwagi na ważną rolę, jaką w rozwoju utworu spełniają kolejne frazy i ich szczegóły - choć one same biegną już innym tokiem niż dotąd). Ogólnie biorąc: wydzielone na modłę klasyczną kontrastujące części o odrębnym charakterze dzielą się na mniejsze, podrzędne frazy, te na jeszcze mniejsze i tak dalej. W ten sposób, mimo braku tradycyjnych tematów i pracy wotywicznej (chodzi tu wszak nie o motywy, lecz o brzmienia i ich postacie!), utwór przedstawia bardzo przejrzysty plan architektoniczny. Plan bynajmniej nie statyczny, przciwnie - odznaczający się szczególną, można rzec wirtuozowską dynamiką rozwoju.

Forte e piano dzieli się (choć kompozytor nie wyodrębnił tego w partyturze) na cztery odmienne części następujące po sobie bez przerw. Część I wyróżnia się potęgą i dosadnością brzmienia. Wyrasta z szeregu rytmicznych, powolnych uderzeń kotłów, do których dołączają się po chwili równie potężne uderzenia fortepianów w rejestrze basowym. Początkowo jednorodny koloryt muzyki - niskie, ciemne brzmienia, perkusyjna artykulacja, złowrogi, demoniczny nastrój - ulega następnie przemianom, przy czym wzmaga się ruch i napięcie. Wyraźny kontrast przynoszą jasne, ostre brzmienia smyczków i dźwięczne, wysokie klastery fortepianów, zapoczątkowujące nową dramatyczną fazę rozwojową, której pointą jest gęste tremolo obu pianistów na wszystkich dźwiękach skali (fff).

II część, w typie scherza, ma charakter popisowy: niezwykle ruchliwym biegnikom obu fortepianów towarzyszą wirujące figury różnych instrumentów. Muzyka ta przechodzi przez różne fazy kolorystyczne, na co wpływają zmiany rejestru fortepianów, ich interwałowo-rytmiczne ewolucje i dopasowane do nich coraz inne barwy orkiestry. W pamięci pozostaje zwłaszcza świetnie brzmiący dialog pianistów z instrumentami dętymi drewnianymi - dalekie echo Presta z II Koncertu fortepianowego Bartóka. Nieprzerwany migotliwy ruch, lekkość, błyskotliwość i elegancja tej części budzą też skojarzenia z urokiem scherz Mendelssohna - mimo tak krańcowo różnego stylu.

III część, wyrazowo najgłębsza i najbardziej złożona, wprowadza nas początkowo w nastrój lirycznej fantastyki. Subtelne i zamyślone arabeski fortepianów okazuję się wstępem do pięknych fraz skrzypiec con sordino. Od jednego dźwięku d rozchodzą się powoli głosy minimalnymi krokami - półtonami, każdy inaczej, z czego powstaje swoiście przejmujący, wielogłosowy "śpiew". Po chwili dołączają się wiolonczele, snując w ramach szerszego brzmienia klasterowego podobne formuły ruchowe. Nad tym rozbrzmiewają znowu, jak szept, arcydelikatne figurki pianistów (staccatissimo, leggierissimo). Zupełnie nowymi środkami osiągnął Serocki bardzo czuły, intymny wyraz muzyki. Po nieoczekiwanie burzliwej i dramatycznej akcji fortepianów ustęp ten zamyka niespokojne, migotliwe i coraz głośniejsze tutti.

Ostatnia część składa się z dwóch epizodów. Pierwszy, w charakterze wstępu, zaczyna się statycznymi brzmieniami orkiestry (smyczki - piano, potem dęte - forte), po których wchodzi złożona w fakturze i ekspresji kadencja obu solistów. Po niej następuje właściwy finał - wartki, radosny i żywiołowy. Dużą rolę odgrywa tu perkusja i perkusyjne traktowanie innych instrumentów: harfy (uderzanie dłońmi w struny), wiolonczel i kontrabasów (legno battuto za podstawkiem), skrzypiec i altówek (glissandowe falowanie flażoletów sul tasto), dętych blaszanych (alarmujące repetycje dźwięków). W momencie orgiastycznej kulminacji barw i dynamiki pianiści uderzają przedramieniem w czarne i białe klawisze na zmianę. Zakończenie utworu przypomina koloryt początku: rytmiczne uderzenia kotłów z niskimi dźwiękami obu fortepianów.

Tadeusz A. Zieliński
("O twórczości Kazimierza Serockiego", Kraków 1985, PWM)